Сценарист «Ворониных» и «Галилео» о своей профессии: «Чем ты старше, тем ты круче»

В детстве я хотела быть летчиком. Начиталась книг о летной романтике, о героизме. Я была очень книжной девочкой. И очень упертой. В 14 поступила в аэроклуб, прыгала с парашютом. Уговорила папу свозить меня в летное училище, узнать, что там и как. Папа очень обалдел, но повез. Для допуска к поступлению требовалось минимум 100 прыжков. Я успела напрыгать 19, как вдруг стало падать зрение. Пошла по врачам и выяснила, что мне нельзя не только летать или прыгать с парашютом, но даже ездить на тряском троллейбусе. Я поплакала и стала придумывать себе другую профессию.

Я всё время писала, сколько себя помню. Вела дневник с четвертого класса — мне нравилось описывать, что происходит вокруг, я видела в этом истории, они были живые, даже придумывать ничего не надо было. И я пошла в журналисты. Пойти в сценаристы мне не пришло в голову, я даже не задумывалась о существовании этой профессии.

В журналистике я проработала больше 10 лет, причем последние шесть — в одном издании. Довольно быстро стала пишущим редактором. Всё было отлично: и формат журнала (можно было писать обо всем, что любопытно мне самой), и коллектив, и зарплата. Но в какой-то момент мне стало скучно.

Я стала мечтать о переезде в Москву, чтобы заняться там чем-то большим и захватывающим дух. Я не знала, чем именно. Думала: перееду и на месте разберусь. Но решиться на отъезд было сложно. Я не понимала, как это объяснить родителям.

Так я колебалась года полтора, а потом журнал закрыли, и я поняла: пора. Наверное, его потому и закрыли, что кто-то сверху забодался смотреть на мои метания.

Я оставила детей на шокированных родителей и помчалась в Москву, с тем чтобы за месяц найти работу мечты, снять квартиру и забрать детей. План восторженного идиота. Как можно найти работу мечты за месяц, даже не представляя, что это такое? Да еще и исхитриться, чтобы тебя туда взяли. Но каким-то образом у меня это получилось.

Я не высматривала вакансии, а стучалась в крупные известные проекты и спрашивала: «Не нужны ли вам работники? Я хорошо пишу и редактирую». Так я написала и шеф-редактору популярной программы «Галилео», выходившей на СТС. Мы оба вели блоги в ЖЖ и были взаимными подписчиками. Шеф-редактор мне потом сказал: «Я совершенно не помнил, когда я тебя зафрендил, но раз это так, значит, ты хорошо пишешь и надо было дать тебе шанс». Он прислал мне тестовое задание на должность редактора.

В итоге меня взяли работать на телевидение, с которым я никогда в жизни не имела дела.
Это было очень круто и очень трудно. Пришлось с огромной скоростью всему учиться и в то же время не ударить в грязь лицом, чтобы не вылететь после испытательного срока. Редактор «Галилео» — многофункциональная машина. Он отвечает за выход сюжета в программе и потому работает и с авторами, и с режиссерами, и с монтажерами, и с реквизиторами, в общем «прислуга за всё». Сценарии писать ему тоже приходится, так что первый свой сценарий (в жанре научпоп) я написала именно там. Через пару месяцев я сняла квартиру, перевезла детей, устроила их в школу, и началась новая интересная жизнь.

Я проработала в «Галилео» два года, а потом программу закрыли.

Один из галилейских режиссеров, с которым мы сняли несколько сюжетов, Олег Гладов, был еще и писателем, у него вышло несколько книг. Он рассказывал мне об этом процессе, как это и мучительно, и кайфово. Мне было очень любопытно, и я зачем-то запомнила, что он пишет по методике американского преподавателя сценаристики Джона Труби.

И вот я, только что оставшаяся без работы, вдруг вижу в сети объявление, что в Москву приехал этот самый Джон Труби. Он даст бесплатную конференцию и платный трехдневный интенсив. Я немедленно написала Олегу: «Твой Труби приехал!» Но Олег не смог пойти на конференцию. А я смогла. Подумала, часик посижу, послушаю, всё равно бесплатно.

Как, оказывается, интересно создавать истории, какие удивительные законы в этом ремесле. И как мне всё это близко и нужно. В общем, к концу конференции я ничего не хотела так сильно, как побывать на этом трехдневном интенсиве по сценарному мастерству. Курсы стоили 19 тысяч. Сейчас эта сумма кажется небольшой, но в 2013 году она была весьма внушительной.

Я записалась на интенсив, а потом стала лихорадочно думать, где добыть на него деньги. И вот удивительные чудеса: не прошло и нескольких часов, как мне позвонил другой галилейский режиссер и предложил телередакторскую подработку. Я возликовала: деньги есть, можно идти на Труби! При этом надо понимать, что я живу на съемной квартире с двумя детьми, подработка эта временная, деньги конечны, а я их трачу на дорогущее, непонятно зачем мне нужное обучение. Не знаю, чем я думала.

Но интенсив был судьбоносным. Я познакомилась там со всей московской сценарной братией. С кем-то сразу задружилась, начались интересные встречи, мне было очень комфортно в этой среде, словно я была тут всегда.

Между тем моя подработка кончилась, и надо было на что-то жить. Кто-то из новых друзей вспомнил, что телекомпания «Мир реалити» ищет редактора для сериала «Семейные драмы». Я туда написала без особой надежды, но меня почему-то взяли.

Это был дневной сериал, название которого точно отражало содержание: каждая серия — какая-нибудь драма в какой-нибудь семье. И всё это снято в псевдодокументальном стиле. Меня смущал этот формат, герои вели себя грубо и истерично. Но я решила: раз меня сюда занесло, значит, я смогу чему-нибудь поучиться. Например, драматургии. И я стала учиться, редактируя чужие истории. Надо мной был шеф-редактор, над ним креативный продюсер — меня было кому проверять.

На проекте была большая текучка, авторы постоянно уходили, несколько человек ушли и у меня, бросив свои истории на разной стадии готовности. Мне сказали: ты редактор, дописывай! Я покряхтела и написала три сценария. И оказалось, что, во-первых, мне это очень нравится, а во-вторых, у меня получается. Шеф-редактор настоятельно посоветовала писать самой.

Для начала я обзавелась соавтором. Ярослав Загреба, бывший автор из «Галилео», находился в том же положении, что и я: хотелось писать драмы, детективы и комедии, а за плечами был только научпоп. Но я уже немного понимала, что к чему, поварившись в «Семейных драмах». А Ярослав был очень шустрый, и у него имелся план.

Вообще, попасть в сценаристы можно разными путями.

• Во-первых, можно хорошенько насмотреться, что крутят по тому или иному каналу, написать подобную историю и продать ее.
• Во-вторых, можно отслеживать сценарные конкурсы и писать для них — тебя там точно прочтут. Руководство телеканалов стремится постоянно освежать контент, и они без конца ищут новых авторов, для чего и проводят эти конкурсы. И даже если ты не победил, а хотя бы засветился в лонг-листе, то тебя, скорее всего, заметят.
• Ну и в-третьих, можно искать сериальные проекты, куда готовы взять новичков. Это низкобюджетные дневные сериалы, в основном детективные, где каждая серия представляет собой отдельную историю. Там не смотрят, есть ли у тебя фильмография, а читают историю, которую ты прислал.

Мы с Ярославом пошли по третьему пути. Стучались к редакторам детективов, узнавали требования формата, придумывали истории, отправляли и с трепетом ждали ответа. В итоге нам удалось сочинить подходящую детективную историю для сериала «Пятая стража». Мы в четыре руки написали сценарий и получили гонорар — целых 70 тысяч, который радостно поделили пополам.

Но зато у меня появилась первая строчка в фильмографии, и дальше уже можно было ею слегка размахивать.

Мы собирались и дальше штурмовать детективные сериалы, но тут Ярослав сходил на день открытых дверей в МШК (Московскую школу кино). Вернулся окрыленный: там так круто! столько факультетов! связь с индустрией! американская система обучения! Нам обоим очень захотелось там поучиться. Но Ярослав жил в Киеве и учиться не мог при всем желании. А я могла. Обучение, правда, стоило недешево — 450 тысяч за два года. Но к тому моменту я уже была замужем, у мужа была стабильная работа, и мы отважились взять кредит на мое обучение. Я пошла сдавать экзамены в МШК, которые были взаправдашние, несмотря на платное обучение. Поступила. И в очередной раз началась новая эпоха.

Учиться сценарному мастерству невероятно интересно. Преподают легендарные личности, например Алексей Поярков, сценарист «Ликвидации», или Всеволод Коршунов, шеф-редактор документального отдела канала «Культура». И еще уйма талантливых преподавателей, которые учат тебя иначе смотреть фильмы, размышлять над смыслами, дают тебе необычные задания и заставляют твой мозг работать по-другому... Много пишешь. Много-много-много пишешь. Этюды, короткометражки, полнометражный фильм, адаптацию, сериал… Сотрудничаешь с другими факультетами. А там какой-нибудь Алексей Попогребский, куратор режиссеров. Или какая-нибудь Ингеборга Дапкунайте, куратор актеров. И вы вместе создаете истории! И надо не облажаться!

Нас сразу готовили к реалиям индустрии. Например, было важно научиться взаимодействовать с режиссерами. Для этого и было затеяно сотрудничество между факультетами. Ребята-режиссеры пришли уже со своими историями, а сценаристы должны были им помочь превратить эти истории в более-менее толковый драматургический вид.

Мне досталось сразу два режиссера. Антону Сазонову хотелось снять драму о разводе, в котором страдает ребенок («Тупик»), а Раушании Рахимовой — драму о взаимоотношениях дочери и властного отца («Женек»). Не самая легкая задача для сценариста, у которого любимый жанр — комедия.

Работать с режиссером трудно, часто раздражаешься оттого, что у вас разный принцип мышления, но в итоге это самое плодотворное и самое интересное. Например, режиссер говорит: «Ты написала хорошую сцену. Большой дом, теплое освещение, горячий чай, вся семья ликует, что ребенок нашелся. А мне надо, чтобы ликовали только двое — родители, и они идут ночью по морозной улице и несут спящего ребенка, и снег переливается, и тишина. Ты написала теплую радость. А мне нужна радость холодная. Понимаешь?»

Да и в принципе, если всё воспринимать не как придирку, а как интересную задачку, много чего внутри прокачивается.

Со вторым сценарием тоже было немало занятного. Там изначально конфликт происходит в школе, в кабинете геометрии, и я несколько дней придумывала шутки про геометрию, увязывала их с главной темой. А перед съемками, глубоко в ночи, режиссер пишет мне в ватсап: «Лера, нам вместо кабинета геометрии дали кабинет химии. Можешь написать всё то же самое, но про химию? До шести утра время есть».

К моей большой радости, обе короткометражки получили признание. Раушания отправила фильм «Женек» отборщикам Каннского фестиваля, и наш фильм попал туда, в раздел «Уголок короткого метра». А фильм «Тупик» отобрали на «Кинотавр». Это всё происходило в 2017 году. От Московской школы кино на «Кинотавр» попало целых пять короткометражек! А самое приятное заключалось в том, что авторы фильмов получили аккредитацию на фестиваль. И вот мы, радостные выпускники-сценаристы, помчали в Сочи. Незабываемое время: мы каждый день ходили на показы, волновались перед красной дорожкой, смотрели кино до одурения, обсуждали и спорили, переживали, кто выиграет, а кто — нет. И один из наших выпускников таки выиграл!

Кинофестиваль для сценариста значит очень много, потому что дает важное ощущение принадлежности к чему-то большему. Ведь несмотря на то, что кино и сериалы — публичная сфера, сценарист не чувствует отдачи и признания. У тебя нет корпоративов, ты не участвуешь в съемочном процессе.

Все твои друзья смотрят интернет, а не телевизор, и тебе не у кого даже спросить: «Ну как, понравилось?» Единственная оценка того, что ты хорошо делаешь свою работу, — это когда тебя зовут в следующий проект. И ты думаешь: ага, раз позвали, значит, я ничего себе в профессии, более-менее справляюсь. И это может быть единственным признанием, которое у тебя есть.

Свой первый полнометражный сценарий «Зови меня Дрозд» я тоже написала в МШК. Это была курсовая работа по адаптации. Я пыталась адаптировать «Черную курицу», но в процессе написания всё развернулось так, что фильм стал самостоятельным произведением, а от черной курицы осталась только аватарка одного из главных героев. Я толком и не поняла, как так вышло: я хотела написать сказку, а получилась драма о подростке-рэпере, у которого разводятся родители. Никогда не знаешь, куда ты придешь.

Больше всего я переживала, что главный герой получается скучным. Антагонист был куда колоритнее! Яркая рыжая девочка, наглая, свободная, с необычными поступками. Главный герой на этом фоне казался пресным. Хотя это и в большом кино не редкость.

В общем, написала сценарий как смогла. И положила его в стол. Когда проходил клич по фейсбуку о том, что такая-то компания ищет сценарий полного метра, я добросовестно его отправляла. Так прошло года два или три. В какой-то момент я отправила сценарий по запросу компании «Каро продакшн», для подачи на конкурс Минкульта. Продюсеру понравился мой «Дрозд», и он нашел режиссера, Павла Мирзоева, который загорелся его снять. Надо было только выиграть конкурс. Это был, наверное, единственный конкурс в моей жизни, где я вообще не волновалась. Я исходила из положения, что сценарий живет своей жизнью, и раз уж затеялась такая движуха с Минкультом, то наверное, он выйдет в финал. Так и произошло.

И кстати, режиссер решил мою проблему со скучным главным героем. Он обмолвился, что самая сильная черта у моего главного героя — это его талант, он пишет хороший рэп. (А рэп был действительно хороший, мне отдал свои стихи талантливый рэпер, друг моего старшего сына.) И я вдруг увидела, что он вовсе не скучный. Он поэт, и мы смотрим на мир его глазами. Мне удалось дописать ему нужную рефлексию, и всё стало на свои места.

Что в итоге получилось — поглядим. Съемки были летом 2019-го, фильм уже смонтирован, и в 2020-м должна была состояться премьера. Но из-за карантина она, понятно, сдвинется.

Моя основная работа в кино — это сериалы. Пока я училась в МШК, я параллельно писала то для одного, то для другого проекта, но они по разным причинам не запускались, и мне ничего не платили. На входе в профессию это нормально, ты получаешь опыт и наращиваешь драматургические мышцы, особенно если повезет поработать с сильным автором, который подскажет тебе, где ошибки.

Но всё равно я чувствовала себя недосценаристом, потому что вроде пишу, пишу, а посмотреть нечего. Я уже заканчивала учебу, как в МШК обратилась компания «Космос студио». Они делали детективный сериал «Неизвестный» для ТВ-3 и приглашали к сотрудничеству выпускников. Главным автором был опытный сценарист, ей нужны были люди в команду.

Это часто встречающаяся практика: главный автор придумывает историю, героев, количество серий, сквозную линию основных персонажей. А дальше, если планируется много серий и в каждой должна быть своя детективная история, главный автор набирает к себе в команду «рядовых», которые знакомятся с форматом, и дальше каждый пишет свою серию.

Нам прислали тестовое задание, и было отобрано несколько человек. Я тоже попала в их число и с удовольствием написала две серии. «Неизвестного» очень здорово сняли и показали на ТВ-3 в прайм-тайме. Вот была радость! Мало того, что я наконец получила гонорар (впервые за два года), так еще и увидела себя в титрах. Аллилуйя!

По окончании школы кино у нас проходил индустриальный питчинг. Это что-то вроде конкурса. (Питч — краткая словесная презентация какой-то идеи.) Собрались представители разных кинокомпаний, и нужно было за 5–10 минут презентовать им свой сериал. В качестве приза предлагалась стажировка в российском отделении компании Sony Pictures. У меня был сериал со странной полуфантастической концепцией, об агентстве, сотрудники которого думают за других людей их тяжелые мысли. Sony Pictures она понравилась, и я выиграла питчинг. Реализовывать мой сериал они не взялись, но пригласили к себе на работу — на сериал «Воронины». Так я внезапно оказалась в авторской комнате ситкома.

Мне сразу объяснили, в чем видят мою пользу: я по возрасту близка к главным героям ситкома и, кроме того, для написания конфликтов им не хватает взгляда с женской стороны. Ну а мне было интересно освоить новый жанр.

В сценарной комнате учишься многому. Например, перестаешь цепляться за свои идеи. Ведь очень трудно отказаться от того, что уже родилось и кажется таким классным. А тут у каждого первого — такое же классное. И ваша цель — вместе нащупать что-то самое смешное, самое попадающее. И когда ты без сожаления отбрасываешь свою идею, слушаешь других, перевариваешь и тут же из ниоткуда рождаешь новую мысль, то становится ясно, что все идеи — в воздухе. Это общий космос, он принадлежит всем. Кайфовое чувство.

Есть и минусы. В такой групповой работе, особенно когда вы разбираете мотивы персонажей, ты вынужден постоянно обсуждать довольно тонкие материи с чужими, в общем-то, людьми. Делиться своим мировоззрением, своей системой ценностей, своим опытом — каждый день, по восемь часов. Бесконечный душевный стриптиз. От такого тесного контакта очень устаешь, особенно если привык работать в одиночестве, оставляя все эти размышления внутри себя.

В общем, долго писать ситком тяжело, хочется кого-то убить. И тогда я пишу детектив. Потому что лучшее лекарство в таких случаях — это менять проект, менять жанр. Однажды я сменила не только жанр, но и вид кино — из игрового попала в документальное.

Моя однокашница по МШК режиссер Юлия Сапонова снимала документальный фильм о ребятах с синдромом Дауна. О том, как они занимаются в театральной студии и их неожиданно приглашают выступить в ООН. Юля искала сценариста. Мне стало очень интересно поработать на таком проекте.

А Юля очень горела — ощущалось каждой клеточкой кожи, что она несет миссию. Я послушала ее, познакомилась с ребятами и тоже загорелась.

Работа сценариста документального фильма сильно отличается от обычной. Ты имеешь дело с видеоматериалом. Камера жила с актерами почти год, и тебе нужно отсмотреть много часов съемки, больше сотни. И из всех ситуаций, которые ухватила камера, выбрать те, которые работают на определенную линию. Например, есть линия влюбленности двух персонажей. И ты ищешь в отснятом материале те события, которые должны составлять эту линию, кульминацию, поворотные точки. Ты не можешь попросить ребят что-то сыграть, это очень искренние люди, и сказать на камеру неправду они не могут. Да, они актеры, но их игра заключалась в пантомиме и танце.

Мы делали этот проект почти три года.

Мы о таком и не мечтали, ликовали как сумасшедшие! Отзывов было очень много. Этот фильм разбил шаблонные представления о людях с синдромом Дауна, из-за которых принято жалеть таких людей или отворачиваться от них. Когда начинаешь смотреть фильм, через пять минут забываешь, что у них синдром, а просто подключаешься к их истории, к их страхам, к их любви. И очень светлое потом ощущение.

Сейчас у меня уже набралось с десяток строк в фильмографии, и в основном (за исключением «Дрозда») это командная работа. Наверное, если бы я с самого начала пришла в эту профессию, я успела бы больше. Но мне кажется, всё случилось в свое время. Сценарист у многих вторая, а то и третья или четвертая по счету профессия. Всё, что ты до этого сделал или попробовал, ложится в копилку личного опыта и помогает писать. Чаще всего сценаристами становятся бывшие журналисты. У них есть навык работы со словом, умение увиденное перевести в написанное. Криминальные журналисты хорошо пишут детективы и триллеры.

В бытность журналистом, да и в работе на «Галилео», я часто общалась с людьми разных профессий. Ветеринар, антиквар, космонавт, садовник, реконструктор и т. д. и т. п. Каждый раз это было погружение в чью-то правду, в чьи-то чаяния, в интересную мелкую специфику, в особенности мышления.

Пригодилась и работа редактором на ТВ. Я всё время помнила — то, что я напишу, людям надо будет снимать. А найдут ли такую локацию, а пустят ли туда съемочную группу, а сколько сцен туда написать… Во время учебы в МШК Ирина Николаевна Кемарская, наш преподаватель, часто нас ругала: «Ну что вы так любите заканчивать сцену выходом героя из комнаты? Ляпнул что-то и гордо вышел из комнаты. Это много лишней работы на площадке. Осветителям придется переставить свет, оператору — переместиться и заново выставить кадр. Только чтобы снять этот выход из комнаты, который вообще на фиг не нужен, просто сценаристу лень подумать над емкой репликой или другим решением сцены».

Вообще сценаристу очень полезно быть экстравертом, встревать в какие-нибудь движухи, крутиться среди людей, получать новый опыт и пищу для идей. Это не так-то легко, если учесть, что сценаристы в основном интроверты. Впрочем, иногда достаточно просто уметь слушать. Еще один наш преподаватель, великий и ужасный Всеволод Коршунов, говорил: «Всегда подслушивайте! Всё, что мы берем из головы, — это наши шаблоны. А всё живое, настоящее и небанальное — только в жизни, вокруг нас. Идите и слушайте».

Я часто отношусь к людям как к источникам информации, не могу удержаться, чтобы не начать расспрашивать. Однажды мой старший сын сломал ногу со смещением. И когда хирург после операции сказал, что вправил всё руками, я завалила его вопросами: «А как это — руками? А как вы понимали, что происходит? Сколько времени понадобилось?» Хирург удивился: «Зачем это вам? Вы собираетесь кому-то оперировать ногу?» Я тоже удивилась: жалко, что ли, рассказать? Говорю: «Для общего развития». Так и не рассказал. Но обычно люди любят поговорить о себе.

Другое проявление профдеформации сценариста — «стеклянные» глаза. Если ты работаешь над сценарием, ты никогда не перестаешь о нем думать. Близкий человек рассказывает тебе о своем переживании, проскакивает какая-то фраза, и ты вдруг понимаешь, как должна быть решена сцена, над которой ты долго бился. И всё, привет. Ничего не видишь, ничего не слышишь, глаза стеклянные, коммуникация нарушена.

Правда, это же свойство помогает отключаться и писать практически в любой обстановке.

Выпадаешь, только если к тебе не обратятся напрямую: «Ма-а-а-а-ам, не знаешь, где моя майка?» Поэтому было время, когда я старалась работать не дома, а шла в кафе. Неважно, шумно там или нет, главное, чтобы этот фон тебя не касался. Но там другие сложности. Когда пишешь эмоционально напряженную сцену, то ныряешь в нее очень глубоко и сливаешься по эмоции со своим персонажем. И если, скажем, героиня в конце плачет, то я тоже плачу. И потом очень неловко столкнуться взглядом с ошарашенным официантом.

Есть и положительные стороны деформации. Например, если тебе кто-то нахамил, то ты переживаешь ровно до того момента, пока не приходит спасительная мысль: «О боже, какая чудесная вредная бабка, она может прекрасно сработать в моей истории». И как только ты подумал о своем обидчике как о персонаже — всё, ты уже над ситуацией, ты видишь ее сверху и тебе вообще не обидно.

Заработок сценариста можно описать одной короткой фразой: очень хорошо, но очень нерегулярно. Стабильная зарплата есть только у тех, кто работает в авторских комнатах. Остальным платят за сданные серии. Стоимость серии начинается от 150 тысяч и доходит до 500 в топовых сериалах. Если ты попал в длинный или дорогой проект, то можно рассчитывать на хороший заработок.

Работа на проекте юридически всегда обставлена грамотно — есть и договор со сроками, и акты приемки. Но это ничего не гарантирует. Могут долго принимать работу. Продюсер компании может внезапно изменить ключевые параметры — возраст персонажа или его пол, а это влечет смену мотиваций героев и отношений между ними. Придется многое придумывать заново и всё это время сидеть без денег. Или, например, продюсер компании всё принял, но не принял канал. Снова правки. Или канал принял, но внезапно сменилось руководство — и теперь всё надо показывать новым людям и ждать, понравится ли им. Однажды я работала на адаптации аргентинского сериала. В оригинале это была мелодрама с элементами комедии, мы сделали чистую комедию. Написали пять серий, канал их принял. А потом пришел новый креативный продюсер, прочитал пилот и сказал: «Круто! Пилот мне понравился. Но проекта не будет». — «Почему?» — «Не люблю я аргентинские сериалы».

Из-за скачкообразных выплат сложно рассчитывать свой бюджет. Здорово, когда есть партнер с нормальной профессией и ежемесячной зарплатой. Если же ты один добытчик в семье, то тебе надо научиться долгосрочному планированию. Или влезанию в долги.

Чтобы оградить себя от финансовых провалов, многие сценаристы берутся за несколько проектов одновременно. Где-нибудь да заплатят. Я тоже из таких, я всегда говорю «да». В теории это очень удобно: пока утверждают серию на одном проекте, ты спокойно пишешь другой. Но на практике это может обернуться одновременными дедлайнами. Это означает перестать спать, не видеть белого света, есть много сладкого, чтобы побольше выжать из уставшего мозга, а еще пытаться не думать, что в это время делает твоя семья и как они без тебя выживают.

Можно не бояться, что тебе в затылок дышат молодые. Старый опытный сценарист — как коньяк хорошей выдержки, от него никто не откажется. По идее, к 80 можно стать супервостребованным сценарным монстром. Если не выживешь из ума к тому моменту. Выжить из ума, кстати, тоже интересный опыт. Жалко, что уже не сможешь об этом написать.

_{Редактор: Наталия Алекса
Корректор/литредактор: Варвара Свешникова
Фото обложки:279photo Studio/Shutterstock
Иллюстрации: личные фотографии Валерии Задереевой}